Εγκαινιάζοντας τη νέα ενότητα ArtReview του artAZ – μία σειρά αντικειμενικών κριτικών αναλύσεων των εκθεσιακών δράσεων που συμβαίνουν στην Αθήνα και στον κόσμο - o John Bicknell επισκέπτεται την έκθεση Damien Hirst: ‘New religion’, που παρουσιάζεται στο Μουσείο Μπενάκη, μεταξύ 21/09 – 27/11/2011.
‘God is in the house’
Η στρατοσφαιρική επιτυχία του Damien Hirst εμποδίζει συνήθως την απλή κριτική ανάλυση του έργου του. Ο Hirst είναι πολιτιστικό φαινόμενο και η φρενίτιδα των media επισκιάζει συχνά μερικά από τις σημαντικότερα γνωρίσματα της δουλειάς του και τις σοβαρές ή καυστικές ιδέες του.
Σε βάθος χρόνου ωστόσο, μόνο μέσα από την ψύχραιμη κριτική αξιολόγηση των αντικειμένων που έχουν παραχθεί θα μπορέσουμε να καταλάβουμε το νόημα της δουλειάς του στο σύνολο της.
Ο Hirst μερικές φορές είναι ήπια διδακτικός - όταν για παράδειγμα συζητά για τους πίνακες του Francis Bacon στο BBC. Είναι ήρεμα παθιασμένος και διαφωτιστικός και, πάνω απ’ όλα, δημοκρατικός και πλουραλιστής. Η ικανότητα του να σχολιάζει θέματα περίπλοκα και ακανθώδη με τρόπο που μπορεί να γίνει αντιληπτός από τον καθένα είναι μία από τις σημαντικότερες ποιότητες του. Αυτό δείχνει την κοινωνική του διαύγεια.
Στα έργα του, το θέμα είναι πάντα σαφές. Η οπτική γλώσσα είναι μονίμως φρέσκια, σφιχτά συντονισμένη και ευθεία. Ο Hirst χειριζόταν ανέκαθεν το μεγάλο αγκάθι του προσδιορισμού της σύγχρονης τέχνης - το ‘τί είναι αυτό;’- με σεβασμό. Παίρνει μονίμως το μέρος του θεατή. Κάνει τον θεατή να σκέφτεται, φτάνοντας στο σημείο να του δίνει ένα επικίνδυνο είδος ευχαρίστησης. Η δουλειά του μεταφράζεται πάντα με σαφήνεια και ευθύτητα στα φωτογραφικά μέσα.
Η Άρτεμις Ποταμιάνου έχει γράψει μία θαυμάσια εισαγωγή για την έκθεση ‘New Religion’, διευκρινίζοντας τις συνδέσεις μεταξύ θρησκείας, επιστήμης και θνητότητας, και τοποθετώντας τον Hirst στο πλαίσιο της εποχής του. Η έκθεση ωστόσο δεν αποτυπώνει το εύρος του διαυγούς και συγκροτημένου αυτού κειμένου, με αποτέλεσμα να φαίνεται σαν το κομμάτι να έχει γραφτεί για μία ευρύτερη επισκόπηση του έργου του Hirst. Σε μία ακούσια ειρωνική προβολή επιμελητικής αυθεντίας, η πολυμαθής αυτή εισαγωγή υπερβαίνει τον σκοπό της έκθεσης.
Αν αντιληφθούμε την έκθεση σαν μία αυτοδύναμη ομάδα έργων, βλέπουμε ότι τα θέματα της θρησκείας και της επιστήμης σχολιάζονται με τη μορφή της οπτικής αναλογίας, δηλαδή μέσα από στατιστικά διαγράμματα και φαρμακευτικά στοιχεία χαρτογραφημένα σε παραδείγματα θρησκευτικών συστημάτων πίστης.
Η εντυπωσιακή γκάμα χαπιών που χρησιμοποιεί στα έργα του ο Hirst αποτελεί οπτικό άτλαντα της εμμονής με τα φάρμακα – μία αναλογία ανακούφισης και πόνου, της σωτηρίας της ζωής από μία δύναμη την οποία δε μπορούμε να κατανοήσουμε. Οι φυσικές συνέπειες αυτού είναι εμφανείς στα ακατάπαυστα πρέπει της παγκόσμιας οικονομίας.
Ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με τον συνδυασμό και την αντιπαράθεση της ανιαρής καταγραφής πληροφοριών - της καταλογογράφησης φαρμάκων - και τη φωτογραφική αναπαράσταση των χαπιών σαν αγνές εικόνες αιθέριας ομορφιάς. Στη συνέχεια όλο αυτό αρθρώνεται μέσω του οπτικού αποστάγματος του θρησκευτικού συμβολισμού και της εικονογραφίας.
Θα ήταν ενδεχομένως χρήσιμο να επιστρέψουμε στην εισαγωγική δήλωση της έκθεσης ‘Ο Hirst γεφυρώνει το θεωρητικό χάσμα ανάμεσα σε επιστήμη και θρησκεία, επαναδιατυπώνοντας ερωτήματα που αφορούν στον τρόπο που και τα δυο γίνονται αντιληπτά”.
Ο καλλιτέχνης - σε αυτήν την έκθεση τουλάχιστον- σερφάρει μεταξύ οικονομικής θεωρίας, θεολογίας και πολιτικής. Επικίνδυνα νερά, επικριτικά, χωρίς να διαθέτει στο οπλοστάσιο του οπτική ρητορική, πλεγμένα με πνεύμα και ειρωνεία. Ο κίνδυνος είναι η ολίσθηση στην παρωδία, σε ένα είδος ersatz αισθητικά ενισχυμένης κοινωνιολογίας.
Το κεντρικό θέμα ωστόσο είναι η θεώρηση της θνητότητας και της εφαρμογής της στην επιστήμη και στο Χριστιανικό σύστημα πίστης. Το θέμα είναι τεράστιο και εξαιρετικά περίπλοκο και απαιτεί περισσότερο χώρο απ’ ότι εν προκειμένω είναι διαθέσιμος, και σίγουρα περισσότερο χώρο απ’ ότι διέθεσε το Μουσείο Μπενάκη. Πρόκειται για μία φιλόδοξη ιδέα, επιφορτισμένη με τη δυσκολία της αναπαράστασης, της ερμηνείας και του πολιτικού σκοπού.
Οι καλύτερες και αποτελεσματικότερες στιγμές του Hirst ήταν ανέκαθεν εκείνες κατά τις οποίες το νόημα της δουλειάς του μεταφέρεται μέσα από οργανικά αντικείμενα που εμπεριέχονται σε βιτρίνες. Σε αυτές τις περιπτώσεις η δύναμη προκύπτει από την αναγνώριση της πραγματικότητας του πράγματος που αντικρίζουμε μπροστά στα μάτια μας –το νεκρό πρόβατο, αγελάδα κλπ- και την επίσημη παρουσίαση του στο πλαίσιο μίας γκαλερί ή ενός μουσείου, το οποίο εν συνεχεία μας τοποθετεί εκτός της άμεσης αρένας φρίκης. Γινόμαστε δηλαδή θεατές και η γυάλινη προθήκη της βιτρίνας μας χωρίζει από την φρίκη που εμπεριέχει. Παρόλα αυτά – και εδώ βρίσκεται η καινοτόμος τροχιά της δουλειάς – η φρίκη εισχωρεί στο υποσυνείδητο μας και καταφέρνει να φτάσει μέχρι τα συναισθήματα μας. Έτσι η γυάλινη επιφάνεια της βιτρίνας γίνεται κάτι ανάλογο με την οθόνη του σινεμά, που μας χωρίζει από την πραγματική φρίκη, τη στιγμή που η επαυξητική δύναμη και ο χειρισμός της εικόνας επηρεάζει τη φαντασία μας – όπως συμβαίνει π.χ. στις ταινίες του Hitchcock. Αυτό μας συμβαίνει σε έργα όπως το ‘A thousand years’ (1990) και ειδικά το ‘The impossibility of death in the mind of the living’ (1991). Όταν πρωτοείδα αυτά τα έργα στην Saatchi Gallery το ’90 υπήρχε μία αίσθηση του καινούργιου, του τρομακτικού, του συγκινητικού και του απόλυτα αληθινού. Αυτός ήταν ο πραγματικός στόχος του καλλιτέχνη. Παρά τις ορδές κατασκευαστών που επιστρατεύτηκαν προκειμένου να δημιουργηθεί η δουλειά, η φωνή και το πνεύμα του καλλιτέχνη ήταν παρούσες, μαζί μας – ακριβώς όπως αισθάνεσαι για τα έργα του Francis Bacon, ή του Goya. Σου προκαλούσε ευφορία. Κάτι υπήρχε εκεί.
Οι βιτρίνες με τα χάπια – με ένα πιο διακριτικό, κλινικό τρόπο – εξερευνούν την σαγήνη της φαρμακευτικής απελευθέρωσης, την αίσθηση ότι κάτι άγνωστο εισέρχεται στο κυκλοφοριακό μας σύστημα. Αυτό προβάλλεται μέσα από πολλαπλές μάκρο-επιδείξεις περίεργης, σχεδόν αρχαίας ομορφιάς, που φέρνουν στο μυαλό τις μουσειακές παρουσιάσεις και την καταλογογράφηση αρχαίων Αιγυπτιακών τελετών ταφής. Κάτι υπήρχε εδώ.
Όταν οι ιδέες αυτές μεταφέρονται απευθείας στο μέσο της περιορισμένης έκδοσης μεταξοτυπίας – όπως συμβαίνει στο ‘New religion’ - η φυσική παρουσία των πολλαπλών αντικειμένων – των χαπιών σε αχανή νούμερα – χάνεται. Οι ιδέες αυτές είναι συναρπαστικές και απόλυτα σχετικές σήμερα, ωστόσο οι ιδέες πρέπει να αναπτύσσονται, να εκφράζονται και να μεταφέρονται αποτελεσματικά στα έργα που έχουμε μπροστά μας. Εδώ και τώρα.
Αυτό που βλέπουμε εδώ και τώρα στο Μουσείο Μπενάκη είναι η μετάφραση των εγκαταστάσεων από βιτρίνες σε μεταξοτυπίες πολλαπλών αντιτύπων. Όσο όμορφα και αν έχουν τυπωθεί αυτές οι μεταξοτυπίες – και είναι τεχνικά άψογες – η ουσία των ιδεών και των νοημάτων καθίσταται αναιμική από τη διαδικασία της παραγωγής πολλαπλών. Ιδιαίτερα δε, δυστυχώς, στα μεγαλύτερα κομμάτια.
Όταν η πολλαπλή εικόνα περιορίζεται σε μοναδικά κομμάτια, όπως στο ‘The Apostles’, υπάρχει μία πιο εμβριθής αίσθηση οικειότητας, που επιτρέπει στον θεατή να αναλογιστεί κάθε έργο ήσυχα, χωρίς να βομβαρδίζεται από τα μεγαλύτερα, πιο φανταχτερά έργα. Αυτό επιβεβαιώνει τη βαθύτερη ανάγκη για προσωπικό συλλογισμό που υπαινίσσεται και στην εισαγωγική δήλωση: ‘επαναδιατυπώνοντας τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται κανείς την επιστήμη και τη θρησκεία’.
Παρά την ανάμιξη εξαιρετικά καταξιωμένων τεχνιτών στο ‘New religion’, υπάρχει ελάχιστη ή καθόλου εμπλοκή και εξερεύνηση της διαδικασίας της τυπογραφίας, όπως τη βλέπουμε για παράδειγμα στα έργα των Jasper Johns, Rauschenberg, Warhol, Richard Prince ή του Richard Hamilton. Λείπει επίσης η σχέση με τη φωτογραφική υλικότητα που υπάρχει στο έργο του Wolfgang Tillman, ή η μακροσκοπική, πολλαπλή εικόνα και κλίμακα που συναντάμε στα φωτογραφικά έργα του Andreas Gursky. Κάτι λείπει από το ‘New Religion’.
Παρά – ή ενδεχομένως εξαιτίας - τις υψηλής ευκρίνειας αξίες παραγωγής, αυτές οι εκτυπώσεις χαρακτηρίζονται από την απουσία της ευχάριστης, απελευθερωτικής εξερεύνησης του υλικού και της διαδικασίας. Τα έργα είναι τόσο τέλεια παραγμένα ώστε το “δικαίωμα διέλευσης” χάνεται στη διαδικασία. Υπάρχει απουσία γνήσιας πεποίθησης, φυσική συνέπεια ενός ολέθριου και αχόρταγου εμπορικού επιτακτικού, θύμα του οποίου έχει πέσει ο Hirst. Στο δωμάτιο επικρατεί μία κενή ησυχία, που αντηχεί τον στίχο του τραγουδιού του Nick Cave…‘Ο Θεός είναι στο σπίτι’.
Το πιο συμπυκνωμένο και οπτικά ευθύ κομμάτι, το οποίο σχολιάζει όντως αποτελεσματικά τα θέματα της έκθεσης, είναι το ‘Holy Trinity’ – το διάγραμμα πίτας στο οποίο η κεντρική ιδέα, η θέσπιση της Χριστιανικής πίστης – η τριάδα του πατρός, του υιού και του Αγίου Πνεύματος – επανασυγκαλείται σε μία αντανακλαστική φόρμα των καιρών μας – ένα διάγραμμα, διαιρεμένο μαθηματικά σε ίσα κομμάτια. Δίνοντας ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της θεμελίωσης της Ορθόδοξης εκκλησίας στην πρόοδο του πατρός, του υιού και του Αγίου Πνεύματος σαν ένα. Οι χρωματικοί συσχετισμοί περιέργως, και ενδεχομένως σκοπίμως, φέρνουν στο μυαλό τον Malevich.
Δυστυχώς, το κεντρικό τρισδιάστατο κομμάτι της έκθεσης, το ‘The New Religion Chest’, αυτόματα καταρρίπτει κάθε σοβαρή τοποθέτηση που ενδεχομένως έχει αναπτυχθεί, όντας τόσο άστατο και επιφανειακό, και μη διαθέτοντας πνεύμα ή ειρωνεία. Πρόκειται για το είδος προωθητικής σαχλαμάρας που θα έβρισκες στους χώρους αναμονής ενός αεροδρομίου. Και καθώς τα ίδια τα στοιχεία που το απαρτίζουν – οι νεκροκεφαλές, οι καρδιές και η Θεία Ευχαριστία - είναι τόσο ξεδιάντροπα επιπόλαια και διακοσμητικά, απλώς δε διαθέτουν διανοητική ένταση και πνευματική χάρη. Αυτό το ανέκφραστο παρασκεύασμα, παρά την γεμάτη αυτοπεποίθηση και άνετη business class λάμψη του, αφήνει τον θεατή να αναρωτιέται τι ακριβώς σκέφτεται ο Hirst και σε τι πιστεύει στ’ αλήθεια;
Είναι γειωτικό και διδακτικό, σε σχέση με αυτήν την έκθεση, να φέρει κανείς στο μυαλό του όλα εκείνα τα μικρά, απόμερα εκκλησάκια που έχει ίσως επισκεφθεί στη διάρκεια της ζωής του, ενδεχομένως μόνος. Στα οποία πάντα ανακαλύπτεις, μέσα από τη σεμνή συλλογή συμβολικών αντικειμένων και εικόνων τοποθετημένων στο πιο απλό περιβάλλον, μία βαθιά αίσθηση πίστης - πίστης σε κάτι πολύ μεγαλύτερο από εμάς. Ανεξαρτήτως προσωπικών συστημάτων πίστης - όντας μάλιστα αγνωστικός - δε μπορεί παρά να συγκινηθεί κανείς από την ταπεινότητα τέτοιων χώρων. Κάτι υπάρχει εκεί.
Είναι φιλόδοξο σχέδιο να στήσεις μία έκθεση που εκφράζει τόσο σημαντικές έννοιες σχετικά με την πίστη και τη θνητότητα. Το να το κάνεις με έναν τόσο απόμακρο και συναισθηματικά αόριστο τρόπο, στα πλαίσια του οποίου πολλαπλές εκδόσεις εκτυπώσεων και γλυπτών κάνουν τον γύρω του κόσμου - όπως φαίνεται να είναι η περίπτωση εν προκειμένω – κάπως σαν τους Βρετανούς μισθοφόρους του 18ου αιώνα, είναι σα να δυσφημίζεις την αναγέννηση που έφερε ο Hirst στον κόσμο της τέχνης κατά τη δεκαετία του 90. Που πήγε η ζωντάνια και η καθαρή “αντε-και-γαμήσου” διάθεση εκείνης της περιόδου;
Η σημαντικότερη συμβολή θα ήταν – και είναι κρίμα που συρρικνώνεται στη σφαίρα του υποθετικού - μία αίσθηση της παρουσίας του καλλιτέχνη, στην πολυσχιδή λάμψη των έργων, στον εορτασμό, στην ελπίδα και στον φόβο. Όπως σίγουρα ήταν όταν πρωτοείδαμε το ‘A thousand years’ στη δεκαετία του ’90. Μοιάζει σαν ο Πάπας να έστειλε έναν κουρασμένο απεσταλμένο που ετοιμάζεται να πάρει σύνταξη να τον εκπροσωπήσει στην Αθήνα. Κάτι λείπει. Ο καλλιτέχνης. Ο άνθρωπος που δεν είναι εκεί.
John Bicknell
John Bicknell
 | Ο John Bicknell είναι Άγγλος καλλιτέχνης.
Έχει συγγράψει κείμενα για καταλόγους, επιμεληθεί εκθέσεις, συμμετάσχει σε διεθνή συνέδρια και έχει διδάξει σε όλες τις εκπαιδευτικές βαθμίδες. Ήταν επισκέπτης λέκτορας στο Slade School of Fine Art, το Chelsea School of Art, το North East London Polytechnic, το Sunderland Polytechnic, το Lancaster University, και το Leeds Polytechnic. Έχει εργαστεί ως «εταίρος» (fellow) στο Leeds Polytechnic, μεταπτυχιακός δάσκαλος (ΜΑ tutor) στο Wimbledon School of Art, και μόνιμος λέκτορας (Senior Lecturer) στο School of Art Architecture and Design του Leeds Metropolitan University. Αυτό το διάστημα ζει και εργάζεται στην Ελλάδα. |